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Entre arcadia y barbarie. Figuras del campo en el cine de los años 30

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Los años veinte fueron, en Europa en general y en América, y a su modo en España, momentos de explosión de las urbes. La arquitectura, las artes, el diseño, la fotografía y, por supuesto, el cine participaron de la celebración extática. De Paul Strand y Charles Sheeler a Dziga Vertov, de Walter Ruttmann a Alberto Cavalcanti, de Roben Flaherty a Herman Weinberg, no hubo capital que no tuviera su elogio. En consecuencia, el campo no representó la cresta de ese movimiento por la modernidad: anclado en tipología y mitos arcaicos, encarnación inmóvil de la autenticidad, heroico apenas en algunas manifestaciones, como el esfuerzo que sugerían los llamados Bergfilme alemanes (filmes de montaña), el campo se acomodó en la retaguardia de una era marcada por el desarrollo. El cine de los años treinta debutó sobre esta línea, si bien desplazando el acento vanguardista hacia un creciente realismo: Jean Vigo, Jay Leyda, Irving Browning ... Mas esa tensión realista impuso como corolario también la observación atenta del campo. Quizá en ningún país se percibió este fenómeno con tanta intensidad como en los Estados Unidos de la Gran Depresión. En nuestro país, la tradición de la controvertida españolada (que había acompañado el tipismo rural durante los años veinte) cosechó un éxito sin precedentes con Nobleza baturra y prosiguió con Morena Clara, La Dolores ... Pero el conflicto no se hizo esperar. En el contexto de la reforma agraria republicana, de la conflictividad laboral y social en el campo y de la aguda represión; en el no menos delicado terreno, ya en periodo de guerra, de las colectivizaciones forzadas, el campo se convirtió en algo más que un ámbito de la conflictividad: fue un escenario donde se vivían fantasías y se ensayaban relatos extremos. En el fondo, tras la visión del campo, siempre se leía, en filigrana, el conflicto, la complementariedad, el desajuste, con la ciudad hasta el punto de que la consideración de uno obliga a reflexionar sobre el otro. Los tres documentos analizados escuetamente en estas páginas nos hablan no sólo de lo que fue, sino de lo que quería verse más allá y, en ocasiones, a despecho de la realidad. Y ello sucedía curiosamente mientras la visión de lo real se aproximaba más y más gracias al fenómeno del fotoperiodismo, a medida también que la conflictividad social indujo a los artistas a indagar en lo que tenían ante sus ojos, alejándose de las utopías vanguardistas. Sea como fuere, estos tres documentos constituyen ejemplos reveladores: en ellos, la cultura de los años treinta expresa sus prejuicios, pone de manifiesto sus conflictos, se refugia en sus mitos.